А дальше - выписки:
"Составленный в самом начале работы план - стесняет работу воображения, подсознания, ограничивает ассоциативную способность. Творчество приобретает слишком обдуманный - чтобы не сказать "надуманный" - характер.
Я бы рекомендовал начать с оживления людей. Приемом "сгущения мысли" надо добиться, чообы главные персонажи стали живыми для вас. Чтобы вы видели их, видели прежде всего все бросающееся в глаза. Вы должны судить о вашем персонаже также, как о незнакомом человеке: вы наблюдаете его извне и от частностей восходить к общему. Сперва эскизные портреты, потом обдумываете, вернее, обчувствуете особенности главных действующих лиц. Тогда станет ясно, кто из них что может и должен сделать. Тогда определится и сюжет. Хорошо набросать эскизы главных сцен, можно начать с конца. Тогда можно набросать и план, опираясь на эсаизы сцен.
Первый черновик лучше писать быстро, не останавливаясь на деталях. Затрудняющие места лучше пропускать. Важно дать законченную форму сюжету.
Зоркий глаз, чтобы понять, что лишнее, что надо убрать. В живом нет ничего лишнего. Лучше не договорить, чем переговорить. Не пережевывать для читателя, он сам с зубами! Нельзя писать в рассчете на кретинов. Нанесенные на бумагу вехи оставляют читателя во власти автора, не позволяют читателю уклониться в сторону; но вместе с тем пустые, незаполненные промежутки между вехами оставляют свободу для частичного творчества самого читателя. Словом, вы делаете самого читателя соучастником творческой работы, а результат личной творческой работы, а не чужой — всегда укладывается в голове ярче, резче, прочнее.
Пейзаж связать с фабулой. Он уместен, чтобы передать настроение.
Искусный автор умеет сделать так, чтобы эпизодические персонажи оказались необходимыми в фабуле.
Эмоциональные подъемы должны смиряться роздыхами, понижениями.
Разные способы введения интермедий. 1. Эпизодические вставки, маленькие истории, слабо связанные с фабулой. Но это портит архитектуру. 2. Лирические отступления и авторские ремарки. Но они расхолаживают, разрушают очарование. Очень дурной пример - ремарки, рассказывающие об ощущениях персонажей, уже показанных в действиях. Это разжевывание. 3. Пейзаж или обстановка. Это намного лучше и уместнее. Их надо вводить как необходимый элемент фабулы. Они не должны быть нейтральными, а быть или созвучны героям или контрастны. Читатель подготавливается к следующим событиям в интермедии. Пейзаж и обстановка - коротко; или просто, или оригинально. 4. Самый сложный и эффективный прием интермедии - прием переплетающейся фабулы. Переходы между сюжетными линиями.
Язык должен быть языком изображаемой эпохи и среды. Если персонажи - рыбаки, то нельзя сравнивать голову рыбака с глобусом или гиппопотамом, п.ч. рыбаку такое сравнение в голову бы не пришло. Такой образ выведет читателя из ощущения изображаемой среды, а оно должно проходить через всю книгу.
Каждой среде, эпохе, нации присущ свой строй языка, синтаксис, характер мышления, ход мыслей. Самое характерное и наименее искажающее язык - расстановка слов, выбор синонимов. Именно синтаксис нужно почувствовать!
Народный язык - диалогический, отсутствуют слова "который", "потому что", "так как". Частое опускание глаголов и своеобразные отглагольные формы (хвать, цап). Неопределенное наклонение (там ему и голову сломить). Повторное употребление предлогов (у самой у околицы). Часто частицы - да, ведь, то, ну. Собирательные формы - вороньё, волосья. Народные синонимы - стращать, кликать. Пре-, пресладкий. Однократный вид глаголов - толкануть. Повелительное наклонение вместо условного и прошедшего времени: будь я царем, случись тут мухе...
Ответственность за выбор слов - те, которые его обогащают, а не засоряют. Источники обогащения - северные диалекты (не южные), былины, четьи-минеи, жития и т.д. Богатство языка у Лескова, Мельникова-Печерского, Шмелева, Клюева.
Никаких примечаний. Смысл слова должен быть понятен из текста.
Неологизмы. Они должны быть созданы работой подсознания, а не выдуманы, должны звучать естественно.
Автора не должно быть видно, он, как актер, вживается в роль и не должен внезапно снимать грим и говорить от себя.
При напряженном переживании предложения усеченные, фраза небрежна, разорвана. Пропуски подлежащего, сказуемого.
Язык мыслей - еще большая краткость, инфинитивы. Обрывки простых предложений. Один глагол, один эпитет. Когда в напряженных местах пользуетесь вот этим самым «мысленным» языком — вы идете навстречу инстинктивной, естественной потребности читателя.
Монолог лучше развертывать в диалог, перемежать интермедиями.
Для индивидуализации речи требуется очень большое мастерство.
Такие ремарки, как «сказал», «заметил», «добавил», «ответил» - в большинстве случаев лишние. Если уж необходимо обозначить, кто говорит, то надо одновременно это обозначение использовать для какого-то художественного образа, показать одновременно жест говорящего, его мимику, скрытые за его словами чувства.
Методом пропущенных психологических линий незаконченного психологического рисунка, намеков -можно пользоваться и в художественной прозе. Есть целый ряд приемов такого типа:
Первый: незаконченные фразы. Можно заметить и на самом себе, когда думаешь о том, что страшно, о том, что дорого, о чем-нибудь совершенно захватывающем в данный момент. В таких случаях мысль часто замолкает и как-то не называет главного предмета мысли. «А что если вдруг ...» «Вот оно!..»
Еще чаще пользуются неоконченными фразами в диалогах. Я разумею не обычные, механически оборванные фразы - оборванные репликой другого из действующих лиц, а фразы, не законченные потому, что их с успехом может закончить читатель.
Прием ложных отрицаний. В авторской ремарке вы отрицаете что-нибудь, явно вытекающее из всего предыдущего построения, или делаете из построения явно ложный вывод и тем самым заставляете читателя с большей энергией сделать правильный вывод, запечатлеваете этот вывод в читателе как бы после некоторого спора, а такие выводы - всегда прочнее.
К той же категории, в сущности, относятся иронические утверждения и отрицания.
Прием пропущенных ассоциаций. Он иллюстрирует принцип совместной творческой работы автора и читателя. Прием этот заключается в том, что автор намеренно выпускает мысль, играющую в изложении центральную роль, и вместо этой мысли намеренно дает второстепенные, побочные мысли. Автор только намекает читателю на главную, центральную мысль. Центральная мысль дается не на страницах, не в строках, а где-то между строк. Посредством этого приема — автор создает как бы нематериализованную в словах мысль, один только дух мысли. Процесс творческий из мира трехплоскостного - переносится в мир высших измерений. Этот прием, разумеется, уместен и может произвести желаемое действие только тогда, когда автору приходится иметь дело с очень развитой и умеющей воспринимать очень тонкие штрихи аудиторией.
Прием реминисценций. Относительно живых лиц этот прием обычно применяется автоматически. Даже у малоопытного автора - когда читатель встречает действующее лицо где-нибудь в напряженном месте рассказа — это действующее лицо уже знакомо читателю, о нем говорилось уже где-то раньше. Требование неэпизодичности, требование живой, органической связи с фабулой — мы выдвигаем, как непременное по отношению к более или менее важным действующим лицам рассказа. Теперь я только распространяю этот тезис и на неодушевленные, неживые объекты: если они играют более или менее важную роль в рассказе — они не должны быть эпизодическими. Читатель должен сжиться с ними во время рассказа; они должны мелькнуть перед читателем раз, и другой, и третий. Так что когда они появятся перед читателем в какой-то нужный момент напряженного действия в рассказе — эти предметы должны встать в воображении уже как знакомые, как живые — читатель должен вспомнить о них.
Три основные черты импрессионизма в живописи:
1. только основное в рисунке - детали, зритель;
2. то, что называется plein-air и
3. воспроизведение мгновенных impressions художника.
Воспроизведение только основного - аналогичные приемы мы рассматривали последнее время. Только вехи. Путь между вехами пролагает уже читатель.
Пленэр. В мастерской был искусственный, изолированный свет; снаружи - он смешан с тысячью оттенков. Под зеленым деревом - все зеленоватое; под луной - фиолетовое; рядом с золотой копной соломы - золотистое. Новые глаза. И такими же новыми глазами научились смотреть на мир и художники слова. Они поняли, что почти никогда не бывает id. света. Человеческая кожа никогда не бывает «телесного» цвета: под солнцем - она глиняно-красная (Петров-Водкин); под луной — зеленоватая; под золотым осенним деревом — золотая. Оттого у новых писателей — как и у новых художников — острая яркость красок — Городецкий...
Неореалисты — от realiora нашли realissima... Они уверовали, что впечатление от вещи — и есть вещь. Необходимость этой веры. Гипноз. Следование, подчинение своим впечатлениям во всем методе описания героев.
Первое — мы никогда не воспринимаем человека сразу: по частям. Отсюда — раздробленное описание.
Второе — сразу мы воспринимаем только какую-нибудь одну-две характерных черты, в которых — синтез всей личности.
Концентрированные сравнения - и ослабленные посредством «казалось», «словно» и т. д.
Три синтетических образа: глаза-зеркало, глаза-рентген, глаза-микроскоп.
Показ, а не рассказ. Показывание в действии. Автор переживает не когда-то, а в самый момент рассказа. Все живет, движется, действует.
Метод реминисценций относительно действующих лиц и вещей (мелькание). Они должны быть уже знакомы, и когда встречаются в драматический момент — сразу должны вставать в представлении читателя. Это я называю оживлением вещей.
Динамические пейзажи и обстановка — достигаются связью их с действующими лицами.
О ритме в прозе:
Наличность правильного, метрированного ритма в прозе — есть не только не достоинство, но крупный недостаток.
Если вы попробуете произносить вслух слова с ударениями на последнем слоге - назовем их условно анапестическими - и слова с ударениями на первом слоге - назовем их дактилическими, то вы увидите, что есть потребность первые произнести быстрее, а вторые медленнее. То есть у нас будут в чтении, в ритме — замедления и ускорения. Ясно, что замедление получится, когда между ударениями поставлено мало неударяемых слогов, и наоборот - ускорение, когда между ударениями много неударяемых слогов. В правильно (в ритмическом отношении) построенной прозе - мы найдем чередование ускорений и замедлений. Причем ускорения и замедления особенно резко бросающиеся в глаза - всегда бывают мотивированы.
Перестановка слов - меняет логический ритм, создает более глубокие замедления и ускорения, соответствующие смыслу и меняющие его. Определение после определяемого: 1. большая торжественность (близость к славянскому) и 2. большее ударение на определении. Член предложения, поставленный в начале или в конце предложения, - особое логическое ударение на эти слова.
Значение знаков препинания — в прозе ритмическое; в стихе — нет.
К статическому стилю надо прежде всего отнести архитектурную сторону в произведениях художественного слова. Элементы статического стиля, словесно-красочная сторона — в художественной поэзии и в художественной прозе - одна и та же: те же метафоры, метонимии, эпитеты.
Пользование музыкой слова, то есть элементы динамического стиля - определенный ритм, пользование аллитерациями, ассонансами и т. д. - мы найдем как в художественной прозе, так и в стихах.
В области гармонических приемов наиболее распространенный это так называемая инструментовка, то есть построение целой фразы или даже ряда фраз на определенную гласную или согласную, что вполне соответствует построению в определенной тональности.
Иструментовка, аллитерация. Это лишь мелодический прием.
Р - громкое, яркое, горячее, быстрое, Л - бледное, холодное, плавное, легкое, Н - нежное, небо, снег, ночь. Д и Т - душное, тяжкое, туман, тьма, затхлое. М - милое, мягкое, море, мать. А - широта, даль, океан, размах. О - глубокое, высокое, море, лоно. И - близкое, низкое.