Я не червонец, чтоб быть любезен всем
Натолкнулся тут на хороший новый блог, вот, увел оттуда заметки о переводе. Все, что касается перевода, мне очень интересно, п.ч. все это можно отнести и к любому тексту о прошедших временах и иных странах.
"Основной вопрос перевода: переводить «слово в слово» или «мысль в мысль»? Если переводить, например, поэзию «мысль в мысль» — мысли там может и не оказаться. (А главным содержанием окажется, например, форма.)
Блаженный Иероним, переведший Библию на латынь, считал, что способ переводить «слово в слово», создавая очень странный синтаксис, применим для священных текстов, где само расположение слов есть тайна, и эту тайну нужно блюсти.
Вообще идея о том, что существует некий идеальный перевод, который заменяет оригинал, потому что полностью его передает (вкус, послевкусие, оттенки, — всё) — это идея старая, соблазнительная и очень грамотно используемая для того, чтобы оригинал забыть.
*
Перевод — очень важный инструмент отращивания в языке того, чего в нём ещё нет. Когда слов и понятий нет, они придумываются. Конечно, сначала они звучат довольно нелепо и очень часто не приживаются.
Как переводить «маршмеллоу», например? Предлагаются «зефирки» или «зефиринки», но вообще-то зефир в кофе тонет, а маршмеллоу — плавает. Это разные рецептуры. При этом «маршмеллоу» — слово буквально последних пяти лет, оно воспринимается как очень новое сегодня и не во всяком контексте звучит уместно.
«Панталоны, фрак, жилет — всех этих слов на русском нет», — уверяет нас Пушкин, во времена которого это были новые заимствования.
А Набоков в русской версии «Лолиты» переводит jeans как «ковбойские панталоны».
*
Райт-Ковалеву неоднократно распяли за перевод «гамбургера» как «бутерброда с котлетой». А что ей было делать?
Режиссёр Олег Дорман, снявший прекрасный фильм про переводчицу Лилианну Лунгину, рассказывал, как в молодости, когда он ещё был учеником её мужа Симы Лунгина, они вместе сидели на кухне и писали сценарий. Посреди рабочего процесса к ним зашла расстроенная Лилианна, переводившая что-то в соседней комнате, и сказала: «Там у героя какой-то «гамбургер», не знаю, что это такое. Он его несёт по аэропорту». Сима предположил: «По-моему, это плащ». «Так и напишу, — сказала Лилианна, — Он перекинул гамбургер через руку…». Вышла.
Через некоторое время снова вошла и севшим голосом сообщила: «Он его съел».
*
Если писатель пишет: he said,…; he said, …; he said, …; he said, …, и ты так и переводишь: «он сказал: …, он сказал: …, он сказал: …, он сказал: …», то среднестатистический редактор первые два раза ещё стерпит, а дальше обязательно исправит на «ответил», «усмехнулся», «помотал головой» и «парировал».
Если писатель тоже в основном использует разнообразные глаголы говорения, а тут он просто зазевался, то и ладно. Но если эти повторы — серьезное последовательное стилистическое решение, то с редактором надо спорить. Ощущение от текста складывается из его формальных элементов в том числе, поэтому формальную часть текста невозможно игнорировать, она влияет на восприятие.
*
У Толкиена: “Boromir smiles.”
В переводе Григорьевой: «Тень улыбки промелькнула по бледному, без кровинки, лицу Боромира».
(Не шутка!)
*
Редакторы, как и переводчики, — это международная каста, у них есть свои общие особенности. Например, святая убежденность в том, что на их родном языке нельзя повторять одно и то же слово по многу раз, а на других языках можно, и что на их языке неприличные слова звучат очень неприлично («наш мат самый матерный»), а на других нормально.
Английский переводчик Оливер Реди, который недавно сделал новый перевод «Преступления и наказания», жаловался, что редактор тоже правил ему многочисленные повторы. Он объяснял: ну вот же у Достоевского так написано. А редактор говорил: не, ну по-русски-то так можно. А по-английски нехорошо.
*
Главная добродетель переводчика — последовательность. Делай что хочешь, но делай что-то одно. Если ты решил, что у тебя текст будет архаизирован — уж будь добр, не суй туда «маршмеллоу»; пиши «ленч», а не «ланч», и «Гейдельберг», а не «Хайдельберг». Текст — это единый организм, у него есть своя логика, своя система, и переводчик обязательно в своей голове должен эту систему выстраивать.
*
Немецкий философ Шлеймахер ставит вопрос не про «слово в слово» и «смысл в смысл», а уже гораздо интереснее. Он начинает говорить о двух типах перевода, которые современная переводческая наука называет domesticating translation («Понимания вас как англичанина, я думаю, как бы вы это написали, родившись под русским небом?», — так писал Диккенсу в XIX веке великий русский переводчик Иринарх Введенский) — и foreignizing translation (берём ничего не подозревающего русского и забрасываем его в Англию. И он там, конечно, понимает, что говорят, но ему всё чуждо, странно, неловко и некомфортно).
Мы живём в очень жестком пространстве ожиданий от перевода. По представлениям российского читателя, перевод должен звучать так, как будто текст был написан по-русски — это считалось правильным весь советский период, и продолжает считаться сейчас.
Или можно всё-таки читателя взять за шкирку и показать, что другая литература — на самом деле другая, но при этом читателю придется гораздо больше напрягаться.
*
Вот, скажем, window seat — это не совсем подоконник. Можно на это плюнуть и сделать вид, что это подоконник. А можно приложить дополнительное усилие, которое сделает текст более странным и заставит читателя задуматься.
А то как так получается, что на подоконнике часами сидят и читают? Неудобно же. Или как получается, что чопорная гувернантка в присутствии большого количество гостей (в «Джейн Эйр») старается держаться очень незаметно — и вдруг забирается на подоконник? На самом деле это место, предназначенное для сидения, причем о нём в английской литературе всегда говорят либо как об уютном, либо как о незаметном.
Мы любим рассказать читателю, что такое window seat. Конечно, невозможно все нюансы передать на 100%, но само намерение довольно важное.
Если читать любимый русский текст, переведенный на иностранный язык, то почти наверняка большее удовольствие доставит foreignizing translation. Потому что любой domesticating translation будет всё время вызывать обиду («там же не так!»).
Почему художественный перевод самый сложный? Помимо всего прочего, из-за того, что мы вступаем в зону другого культурного контекста, который для автора художественного произведения является базовым, а для переводчика — инородным, незнакомым и часто странным.
В переводе романа Арчибальда Джозефа Кронина «Цитадель» есть очень трогательный пассаж, где в мартини наливают оливковое масло (а кому в здравом уме придёт в голову совать туда оливку?)
Еда — это вообще довольно культурообразующая вещь. Есть замечательная книга переводчицы Елены Костюкович «Еда — итальянское счастье» со множеством литературных аллюзий; в частности, становится понятно, что когда Данте пишет о том, что хлеб изгнания солон, то он буквально это пишет, потому что в Равенне очень соленый хлеб по сравнению с Флоренцией, где не добывали соль. Как трогательно пишет автор, «равеннский хлеб показался бы солёным любому флорентийцу, а не только огорченному».
Интересно, что огромную роль в формировании common knowledge представителей определенной лингвокультуры играет школьная программа.
Строки «Вчерашний день, часу в шестом…» подхватят стройным хором все двести студентов филфака именно потому, что это стихотворение Некрасова они учили в школе. С Бродским такого единодушия не происходит — невозможно найти какое-то одно его стихотворение, которое все продолжат. Не потому, что Некрасова студенты любят больше Бродского, а потому, что Некрасова они в школе учат, а Бродского нет.
Механизмы культурной памяти вообще гораздо более сложные и богатые, чем кажется.
У Михаила Леоновича Гаспарова есть книга «Метр и смысл» (которую Роман Лейбов предлагал называть «Размер имеет значение») — про то, что стихотворный размер влияет на восприятие, и это часто работает помимо сознательной воли автора, и работает красиво.
Скажем, 5-стопным хореем (лермонтовская традиция) написан ряд стихотворений, объединенных темой пути и размышлений. Сравним:
«Выхожу один я на дорогу…» (Лермонтов)
«Вот бреду я вдоль большой дороги…» (Тютчев)
«Выхожу я в путь, открытый взорам…» (Блок)
«Выхожу я на высокий берег…» (Есенин)
«Гул затих. Я вышел на подмостки…» (Пастернак)
Механизмы культурной памяти работают внутри литературы совершенно независимо от того, вкладывал их поэт сознательно или не вкладывал, вытащили вы это сознательно при чтении или не вытащили. Они просто работают сами по себе.
*
Когда Льюиса Кэрролла пытали вопросами о том, какой смысл он вкладывал в «Охоту на Снарка», он очень душевно отвечал: «Как вы знаете, слова означают больше, нежели мы полагаем, пользуясь ими, и поэтому книга должна означать нечто большее, чем рассчитывал сказать автор. Поэтому, какой бы смысл ни находили в книге, я его приветствую, в этом ее назначение».
Кроткий Кэрролл понимал, что смыслы найдут и без него.
*
В любой культуре есть свой культурный нарратив — те истории, которые внутри культуры прочно живут и разными способами поддерживаются.
Дина Рубина в повести «На Верхней Масловке» описывает, как любящий умирающую скульпторшу мужчина, будучи в ужасе от происходящего, кричит ей: «Я сейчас, ей-Богу, уйду!» А она ему так иронически отвечает: «Нет, в самом деле… Тебя даже за моченой морошкой не посылают, никаких беспокойств».
Вот вы — англичанин, переводите Дину Рубину и встречаетесь с этой дикой фразой. Вы сидите и не понимаете, что это было? какая морошка? почему она должна за ней посылать?..
Следующая серия начнётся, когда вы выясните, что такое морошка. Напишете, например, русскому другу, тот вам расскажет про Пушкина и объяснит, что морошка прочно живёт в нашей культуре как то, чего просят перед смертью. Ну, ок. Допустим, вы сделаете сноску, что великий русский поэт Пушкин просил перед смертью морошку, хаха. Но это не замена. Потому что для нас это не просто морошка. У нас в голове при прочтении этой фразы моментально актуализируется вся история, происходившая на набережной Мойки, 12, диван этот знаменитый, Наталья Николаевна, рыдающая в сторонке, и прочее. И конечно, всего этого в сноске не передашь.
*
На самом деле, переводчик всё время стоит на этой развилке: сказать ему про морошку или вообще это убрать? Можно ведь перевести просто: я, мол, не прошу у тебя ничего сверхъестественного, я тебя не посылаю за каким-нибудь немыслимым деликатесным яством. Зачем нам эта аллюзия на Пушкина, ну её. Всё равно не поможет.
Либо мы можем эту культурную аллюзию перетащить в перевод, пожертвовав естественностью, немедленной реакцией читателя, который отвлечется от слезоточивого момента и вместо того, чтобы плакать над судьбой героев, начнет думать про загадочную русскую морошку. Такие вещи даются не бесплатно, они несут с собой потери.
Зато один переводчик сделает сноску про морошку, другой сделает сноску про морошку, третий напишет книгу о русском культурном контексте и там расскажет про морошку, — и не исключено, что некоторое количество людей, читающих русскую литературу, в конце концов научатся морошку опознавать. Так происходит вживание в чужой контекст.
*
Никто из нас не принимает это решение раз и навсегда. Понятно, что ты каждый раз ищешь компромисс. Очень желательно, начиная переводить книгу, понимать, в какую сторону ты идёшь, делаешь ты сноски во всей книге или не делаешь. Потому что если ты не делаешь, не делаешь, а потом внезапно снёс морошку, то это как-то странно. Или ты пошёл этим путём, или не пошёл этим путём совсем. И то, и другое может быть блестящим переводом; и то, и другое может быть неудачным переводом. Удача зависит не от этого, но каждый из выборов имеет свои последствия, и этот выбор надо сделать на берегу.
*
Вопрос на засыпку от британского переводчика Оливера Реди, который переводил рассказ Зощенко «Нищий». По сюжету нищий парень требует у писателя немедленно подать ему денег, а тот отвечает:
— Да как же, — говорю, — ты можешь требовать?
— Да нет, плати сейчас. Я, — говорит, — не согласен ждать.
Посмотрел я на него — нет, не шутит. Говорит серьезно, обидчиво, кричать даже начал на меня.
— Послушай, — говорю, — дурья голова, сам посуди, можешь ли ты с меня требовать?
— Да нет, — говорит, — ничего не знаю.
Занял я у соседа полтинник — дал ему. Он взял деньги и не прощаясь ушёл.
Больше он ко мне не приходил — наверное, обиделся.
Вопрос такой: прав ли переводчик, что «да нет», которое говорит нищий, в двух случаях имеет разное значение? В первом случае — требовательность («Да нет, плати сейчас»); во втором — осторожный отход на прежние позиции («Да нет, ничего не знаю»).
«Да нет» — это вообще известный фокус, выносящий мозг любому иностранцу.
Если вы зададите этот конкретный вопрос десяти носителям русского языка, достаточно образованным, способным к рефлексии и понимающим, что их личное восприятие текста — не единственно возможное, то вы получите десять неоднозначных ответов. Это относится к любому сколько-нибудь тонкому вопросу. Полная убежденность в том, что сложную языковую ситуацию можно понимать только так-то или только сяк-то — признак человека, который не очень хорошо владеет предметом.
*
А теперь о литературной традиции и её влиянии на перевод.
В каждой культуре есть своё представление о том, как выглядит объяснение в любви, или юмор, или, например, баллада. И переводчик сталкивается с тем, что текст ему нужно перевести «не с языка на язык, а со стиля на стиль» (определение Гаспарова).
Пример.
В современном французском любовном романе, если мужчина поднимает с пола женские трусики, то он обязательно их понюхает. Это — жанровый штамп, на который французский читатель не обратит особого внимания. Нужно ли его дословно переводить для русского читателя, который рискует на этом моменте зависнуть и только о том и думать?
*
Есть такой термин в переводоведении — стилистический ключ. Это когда переводчик читает какой-то роман по-английски и думает: на кого из русских писателей похож этот автор, чтобы я мог на что-нибудь опереться? А опереться необходимо, потому что стили существуют независимо от нас; у нас у всех есть опыт чтения, и мы, конечно, пытаемся создать что-то, что нами как читателями будет узнаваться.
Например, по стилю автора мы можем почувствовать, что это — ни дать ни взять наш Довлатов. Но слишком увлекаться тоже не стоит. Необходимо искать тонкую грань между тем, где ты ещё можешь на что-то опираться, и тем, где ты всё-таки должен показать в переводе оригинальный стиль другого автора. Поиск этой грани — на совести переводчика.
Найти стилистический ключ при переводе принципиально нового жанра очень трудно. До того, как Маршак перевёл стихи Кэрролла, в России не знали жанра нонсенса, в котором логики нет: ни прямой, ни обратной — вообще никакой; и рецензии на первые переводы «Алисы в стране чудес» были в духе «разумный родитель никогда не будет этот бред читать своим детям».
*
Японскому переводчику, переводившему европейский детектив, пришлось изменить сюжет и заставить положительного героя на определенном этапе развития событий покончить с собой, потому что в ином случае в восприятии японца он переставал быть положительным героем (ситуация такая — спасёт только харакири).
Это крайний шаг, вызванный отдалённостью культур, но в более мягком варианте примерно то же самое происходит при переводе с одного европейского языка на другой. Тот факт, что в европейской культуре достойный человек необязательно совершает самоубийство, осваивается японским читателем постепенно — но не сразу.
*
Может ли переводчик менять сюжет? Это зависит от договоренности, которая в данный момент существует в обществе. В нашем с вами обществе примерно с 1920-х годов существует договоренность, что переводчик не может менять сюжет, если только это не детская книжка (об этом ещё будет отдельный разговор).
Мы, например, совершенно спокойно воспринимаем, когда Борис Заходер, переводя пьесу Джеймса Барри «Питер Пен», использует не то окончание, которое было в пьесе, а окончание из одноимённой повести. Заходер почитал пьесу, почитал повесть и решил, что в повести окончание куда лучше чем в пьесе, и он же его не выдумал, а взял у самого Барри, — вот вам и вуаля.
*
Историк и исследователь перевода Ю.Д. Левин в своей статье «Лев Толстой, Шекспир и русская литература 60-х годов XIX века» приводит на эту тему интересный пример.
Лев Толстой, как известно, не только любил детей, а взрослых терпеть не мог, но, в частности, среди взрослых очень не любил Шекспира. Он написал очерк про то, какой Шекспир ужасный, и в этом очерке, как считалось до Левина, самостоятельно переводил те отрывки из «Короля Лира», на примере которых доказывал читателю полное отсутствие вкуса у сочинителя.
Левин обнаружил, что на самом деле Толстой приводит не собственный перевод, а перевод С.А. Юрьева, современника Толстого, с которым Толстой дружил.
Вопрос: почему Толстой, доказывая публике, что Шекспир — безвкусный драматург, использовал мало кому известный перевод Юрьева, а не всем известный перевод Дружинина, в котором Шекспир в те годы шёл на сцене и который уже был у читателей на слуху?
А просто Дружинин, который в отличие от Толстого благоговел перед Шекспиром, не хотел выставлять его плохим писателем, и вся шекспировская избыточность, барочность, грубость и многословие, которые так не нравились Толстому (а начало 19 века — это время моды на аскезу, лаконичность, чистоту и строгость стиля) в переводах Дружинина уже подчищены. А Юрьев, относившийся к Шекспиру ещё более трепетно, переводил его гораздо точнее, и Толстому было где разгуляться."
(В блоге больше и будет продолжение)
"Основной вопрос перевода: переводить «слово в слово» или «мысль в мысль»? Если переводить, например, поэзию «мысль в мысль» — мысли там может и не оказаться. (А главным содержанием окажется, например, форма.)
Блаженный Иероним, переведший Библию на латынь, считал, что способ переводить «слово в слово», создавая очень странный синтаксис, применим для священных текстов, где само расположение слов есть тайна, и эту тайну нужно блюсти.
Вообще идея о том, что существует некий идеальный перевод, который заменяет оригинал, потому что полностью его передает (вкус, послевкусие, оттенки, — всё) — это идея старая, соблазнительная и очень грамотно используемая для того, чтобы оригинал забыть.
*
Перевод — очень важный инструмент отращивания в языке того, чего в нём ещё нет. Когда слов и понятий нет, они придумываются. Конечно, сначала они звучат довольно нелепо и очень часто не приживаются.
Как переводить «маршмеллоу», например? Предлагаются «зефирки» или «зефиринки», но вообще-то зефир в кофе тонет, а маршмеллоу — плавает. Это разные рецептуры. При этом «маршмеллоу» — слово буквально последних пяти лет, оно воспринимается как очень новое сегодня и не во всяком контексте звучит уместно.
«Панталоны, фрак, жилет — всех этих слов на русском нет», — уверяет нас Пушкин, во времена которого это были новые заимствования.
А Набоков в русской версии «Лолиты» переводит jeans как «ковбойские панталоны».
*
Райт-Ковалеву неоднократно распяли за перевод «гамбургера» как «бутерброда с котлетой». А что ей было делать?
Режиссёр Олег Дорман, снявший прекрасный фильм про переводчицу Лилианну Лунгину, рассказывал, как в молодости, когда он ещё был учеником её мужа Симы Лунгина, они вместе сидели на кухне и писали сценарий. Посреди рабочего процесса к ним зашла расстроенная Лилианна, переводившая что-то в соседней комнате, и сказала: «Там у героя какой-то «гамбургер», не знаю, что это такое. Он его несёт по аэропорту». Сима предположил: «По-моему, это плащ». «Так и напишу, — сказала Лилианна, — Он перекинул гамбургер через руку…». Вышла.
Через некоторое время снова вошла и севшим голосом сообщила: «Он его съел».
*
Если писатель пишет: he said,…; he said, …; he said, …; he said, …, и ты так и переводишь: «он сказал: …, он сказал: …, он сказал: …, он сказал: …», то среднестатистический редактор первые два раза ещё стерпит, а дальше обязательно исправит на «ответил», «усмехнулся», «помотал головой» и «парировал».
Если писатель тоже в основном использует разнообразные глаголы говорения, а тут он просто зазевался, то и ладно. Но если эти повторы — серьезное последовательное стилистическое решение, то с редактором надо спорить. Ощущение от текста складывается из его формальных элементов в том числе, поэтому формальную часть текста невозможно игнорировать, она влияет на восприятие.
*
У Толкиена: “Boromir smiles.”
В переводе Григорьевой: «Тень улыбки промелькнула по бледному, без кровинки, лицу Боромира».
(Не шутка!)
*
Редакторы, как и переводчики, — это международная каста, у них есть свои общие особенности. Например, святая убежденность в том, что на их родном языке нельзя повторять одно и то же слово по многу раз, а на других языках можно, и что на их языке неприличные слова звучат очень неприлично («наш мат самый матерный»), а на других нормально.
Английский переводчик Оливер Реди, который недавно сделал новый перевод «Преступления и наказания», жаловался, что редактор тоже правил ему многочисленные повторы. Он объяснял: ну вот же у Достоевского так написано. А редактор говорил: не, ну по-русски-то так можно. А по-английски нехорошо.
*
Главная добродетель переводчика — последовательность. Делай что хочешь, но делай что-то одно. Если ты решил, что у тебя текст будет архаизирован — уж будь добр, не суй туда «маршмеллоу»; пиши «ленч», а не «ланч», и «Гейдельберг», а не «Хайдельберг». Текст — это единый организм, у него есть своя логика, своя система, и переводчик обязательно в своей голове должен эту систему выстраивать.
*
Немецкий философ Шлеймахер ставит вопрос не про «слово в слово» и «смысл в смысл», а уже гораздо интереснее. Он начинает говорить о двух типах перевода, которые современная переводческая наука называет domesticating translation («Понимания вас как англичанина, я думаю, как бы вы это написали, родившись под русским небом?», — так писал Диккенсу в XIX веке великий русский переводчик Иринарх Введенский) — и foreignizing translation (берём ничего не подозревающего русского и забрасываем его в Англию. И он там, конечно, понимает, что говорят, но ему всё чуждо, странно, неловко и некомфортно).
Мы живём в очень жестком пространстве ожиданий от перевода. По представлениям российского читателя, перевод должен звучать так, как будто текст был написан по-русски — это считалось правильным весь советский период, и продолжает считаться сейчас.
Или можно всё-таки читателя взять за шкирку и показать, что другая литература — на самом деле другая, но при этом читателю придется гораздо больше напрягаться.
*
Вот, скажем, window seat — это не совсем подоконник. Можно на это плюнуть и сделать вид, что это подоконник. А можно приложить дополнительное усилие, которое сделает текст более странным и заставит читателя задуматься.
А то как так получается, что на подоконнике часами сидят и читают? Неудобно же. Или как получается, что чопорная гувернантка в присутствии большого количество гостей (в «Джейн Эйр») старается держаться очень незаметно — и вдруг забирается на подоконник? На самом деле это место, предназначенное для сидения, причем о нём в английской литературе всегда говорят либо как об уютном, либо как о незаметном.
Мы любим рассказать читателю, что такое window seat. Конечно, невозможно все нюансы передать на 100%, но само намерение довольно важное.
Если читать любимый русский текст, переведенный на иностранный язык, то почти наверняка большее удовольствие доставит foreignizing translation. Потому что любой domesticating translation будет всё время вызывать обиду («там же не так!»).
Почему художественный перевод самый сложный? Помимо всего прочего, из-за того, что мы вступаем в зону другого культурного контекста, который для автора художественного произведения является базовым, а для переводчика — инородным, незнакомым и часто странным.
В переводе романа Арчибальда Джозефа Кронина «Цитадель» есть очень трогательный пассаж, где в мартини наливают оливковое масло (а кому в здравом уме придёт в голову совать туда оливку?)
Еда — это вообще довольно культурообразующая вещь. Есть замечательная книга переводчицы Елены Костюкович «Еда — итальянское счастье» со множеством литературных аллюзий; в частности, становится понятно, что когда Данте пишет о том, что хлеб изгнания солон, то он буквально это пишет, потому что в Равенне очень соленый хлеб по сравнению с Флоренцией, где не добывали соль. Как трогательно пишет автор, «равеннский хлеб показался бы солёным любому флорентийцу, а не только огорченному».
Интересно, что огромную роль в формировании common knowledge представителей определенной лингвокультуры играет школьная программа.
Строки «Вчерашний день, часу в шестом…» подхватят стройным хором все двести студентов филфака именно потому, что это стихотворение Некрасова они учили в школе. С Бродским такого единодушия не происходит — невозможно найти какое-то одно его стихотворение, которое все продолжат. Не потому, что Некрасова студенты любят больше Бродского, а потому, что Некрасова они в школе учат, а Бродского нет.
Механизмы культурной памяти вообще гораздо более сложные и богатые, чем кажется.
У Михаила Леоновича Гаспарова есть книга «Метр и смысл» (которую Роман Лейбов предлагал называть «Размер имеет значение») — про то, что стихотворный размер влияет на восприятие, и это часто работает помимо сознательной воли автора, и работает красиво.
Скажем, 5-стопным хореем (лермонтовская традиция) написан ряд стихотворений, объединенных темой пути и размышлений. Сравним:
«Выхожу один я на дорогу…» (Лермонтов)
«Вот бреду я вдоль большой дороги…» (Тютчев)
«Выхожу я в путь, открытый взорам…» (Блок)
«Выхожу я на высокий берег…» (Есенин)
«Гул затих. Я вышел на подмостки…» (Пастернак)
Механизмы культурной памяти работают внутри литературы совершенно независимо от того, вкладывал их поэт сознательно или не вкладывал, вытащили вы это сознательно при чтении или не вытащили. Они просто работают сами по себе.
*
Когда Льюиса Кэрролла пытали вопросами о том, какой смысл он вкладывал в «Охоту на Снарка», он очень душевно отвечал: «Как вы знаете, слова означают больше, нежели мы полагаем, пользуясь ими, и поэтому книга должна означать нечто большее, чем рассчитывал сказать автор. Поэтому, какой бы смысл ни находили в книге, я его приветствую, в этом ее назначение».
Кроткий Кэрролл понимал, что смыслы найдут и без него.
*
В любой культуре есть свой культурный нарратив — те истории, которые внутри культуры прочно живут и разными способами поддерживаются.
Дина Рубина в повести «На Верхней Масловке» описывает, как любящий умирающую скульпторшу мужчина, будучи в ужасе от происходящего, кричит ей: «Я сейчас, ей-Богу, уйду!» А она ему так иронически отвечает: «Нет, в самом деле… Тебя даже за моченой морошкой не посылают, никаких беспокойств».
Вот вы — англичанин, переводите Дину Рубину и встречаетесь с этой дикой фразой. Вы сидите и не понимаете, что это было? какая морошка? почему она должна за ней посылать?..
Следующая серия начнётся, когда вы выясните, что такое морошка. Напишете, например, русскому другу, тот вам расскажет про Пушкина и объяснит, что морошка прочно живёт в нашей культуре как то, чего просят перед смертью. Ну, ок. Допустим, вы сделаете сноску, что великий русский поэт Пушкин просил перед смертью морошку, хаха. Но это не замена. Потому что для нас это не просто морошка. У нас в голове при прочтении этой фразы моментально актуализируется вся история, происходившая на набережной Мойки, 12, диван этот знаменитый, Наталья Николаевна, рыдающая в сторонке, и прочее. И конечно, всего этого в сноске не передашь.
*
На самом деле, переводчик всё время стоит на этой развилке: сказать ему про морошку или вообще это убрать? Можно ведь перевести просто: я, мол, не прошу у тебя ничего сверхъестественного, я тебя не посылаю за каким-нибудь немыслимым деликатесным яством. Зачем нам эта аллюзия на Пушкина, ну её. Всё равно не поможет.
Либо мы можем эту культурную аллюзию перетащить в перевод, пожертвовав естественностью, немедленной реакцией читателя, который отвлечется от слезоточивого момента и вместо того, чтобы плакать над судьбой героев, начнет думать про загадочную русскую морошку. Такие вещи даются не бесплатно, они несут с собой потери.
Зато один переводчик сделает сноску про морошку, другой сделает сноску про морошку, третий напишет книгу о русском культурном контексте и там расскажет про морошку, — и не исключено, что некоторое количество людей, читающих русскую литературу, в конце концов научатся морошку опознавать. Так происходит вживание в чужой контекст.
*
Никто из нас не принимает это решение раз и навсегда. Понятно, что ты каждый раз ищешь компромисс. Очень желательно, начиная переводить книгу, понимать, в какую сторону ты идёшь, делаешь ты сноски во всей книге или не делаешь. Потому что если ты не делаешь, не делаешь, а потом внезапно снёс морошку, то это как-то странно. Или ты пошёл этим путём, или не пошёл этим путём совсем. И то, и другое может быть блестящим переводом; и то, и другое может быть неудачным переводом. Удача зависит не от этого, но каждый из выборов имеет свои последствия, и этот выбор надо сделать на берегу.
*
Вопрос на засыпку от британского переводчика Оливера Реди, который переводил рассказ Зощенко «Нищий». По сюжету нищий парень требует у писателя немедленно подать ему денег, а тот отвечает:
— Да как же, — говорю, — ты можешь требовать?
— Да нет, плати сейчас. Я, — говорит, — не согласен ждать.
Посмотрел я на него — нет, не шутит. Говорит серьезно, обидчиво, кричать даже начал на меня.
— Послушай, — говорю, — дурья голова, сам посуди, можешь ли ты с меня требовать?
— Да нет, — говорит, — ничего не знаю.
Занял я у соседа полтинник — дал ему. Он взял деньги и не прощаясь ушёл.
Больше он ко мне не приходил — наверное, обиделся.
Вопрос такой: прав ли переводчик, что «да нет», которое говорит нищий, в двух случаях имеет разное значение? В первом случае — требовательность («Да нет, плати сейчас»); во втором — осторожный отход на прежние позиции («Да нет, ничего не знаю»).
«Да нет» — это вообще известный фокус, выносящий мозг любому иностранцу.
Если вы зададите этот конкретный вопрос десяти носителям русского языка, достаточно образованным, способным к рефлексии и понимающим, что их личное восприятие текста — не единственно возможное, то вы получите десять неоднозначных ответов. Это относится к любому сколько-нибудь тонкому вопросу. Полная убежденность в том, что сложную языковую ситуацию можно понимать только так-то или только сяк-то — признак человека, который не очень хорошо владеет предметом.
*
А теперь о литературной традиции и её влиянии на перевод.
В каждой культуре есть своё представление о том, как выглядит объяснение в любви, или юмор, или, например, баллада. И переводчик сталкивается с тем, что текст ему нужно перевести «не с языка на язык, а со стиля на стиль» (определение Гаспарова).
Пример.
В современном французском любовном романе, если мужчина поднимает с пола женские трусики, то он обязательно их понюхает. Это — жанровый штамп, на который французский читатель не обратит особого внимания. Нужно ли его дословно переводить для русского читателя, который рискует на этом моменте зависнуть и только о том и думать?
*
Есть такой термин в переводоведении — стилистический ключ. Это когда переводчик читает какой-то роман по-английски и думает: на кого из русских писателей похож этот автор, чтобы я мог на что-нибудь опереться? А опереться необходимо, потому что стили существуют независимо от нас; у нас у всех есть опыт чтения, и мы, конечно, пытаемся создать что-то, что нами как читателями будет узнаваться.
Например, по стилю автора мы можем почувствовать, что это — ни дать ни взять наш Довлатов. Но слишком увлекаться тоже не стоит. Необходимо искать тонкую грань между тем, где ты ещё можешь на что-то опираться, и тем, где ты всё-таки должен показать в переводе оригинальный стиль другого автора. Поиск этой грани — на совести переводчика.
Найти стилистический ключ при переводе принципиально нового жанра очень трудно. До того, как Маршак перевёл стихи Кэрролла, в России не знали жанра нонсенса, в котором логики нет: ни прямой, ни обратной — вообще никакой; и рецензии на первые переводы «Алисы в стране чудес» были в духе «разумный родитель никогда не будет этот бред читать своим детям».
*
Японскому переводчику, переводившему европейский детектив, пришлось изменить сюжет и заставить положительного героя на определенном этапе развития событий покончить с собой, потому что в ином случае в восприятии японца он переставал быть положительным героем (ситуация такая — спасёт только харакири).
Это крайний шаг, вызванный отдалённостью культур, но в более мягком варианте примерно то же самое происходит при переводе с одного европейского языка на другой. Тот факт, что в европейской культуре достойный человек необязательно совершает самоубийство, осваивается японским читателем постепенно — но не сразу.
*
Может ли переводчик менять сюжет? Это зависит от договоренности, которая в данный момент существует в обществе. В нашем с вами обществе примерно с 1920-х годов существует договоренность, что переводчик не может менять сюжет, если только это не детская книжка (об этом ещё будет отдельный разговор).
Мы, например, совершенно спокойно воспринимаем, когда Борис Заходер, переводя пьесу Джеймса Барри «Питер Пен», использует не то окончание, которое было в пьесе, а окончание из одноимённой повести. Заходер почитал пьесу, почитал повесть и решил, что в повести окончание куда лучше чем в пьесе, и он же его не выдумал, а взял у самого Барри, — вот вам и вуаля.
*
Историк и исследователь перевода Ю.Д. Левин в своей статье «Лев Толстой, Шекспир и русская литература 60-х годов XIX века» приводит на эту тему интересный пример.
Лев Толстой, как известно, не только любил детей, а взрослых терпеть не мог, но, в частности, среди взрослых очень не любил Шекспира. Он написал очерк про то, какой Шекспир ужасный, и в этом очерке, как считалось до Левина, самостоятельно переводил те отрывки из «Короля Лира», на примере которых доказывал читателю полное отсутствие вкуса у сочинителя.
Левин обнаружил, что на самом деле Толстой приводит не собственный перевод, а перевод С.А. Юрьева, современника Толстого, с которым Толстой дружил.
Вопрос: почему Толстой, доказывая публике, что Шекспир — безвкусный драматург, использовал мало кому известный перевод Юрьева, а не всем известный перевод Дружинина, в котором Шекспир в те годы шёл на сцене и который уже был у читателей на слуху?
А просто Дружинин, который в отличие от Толстого благоговел перед Шекспиром, не хотел выставлять его плохим писателем, и вся шекспировская избыточность, барочность, грубость и многословие, которые так не нравились Толстому (а начало 19 века — это время моды на аскезу, лаконичность, чистоту и строгость стиля) в переводах Дружинина уже подчищены. А Юрьев, относившийся к Шекспиру ещё более трепетно, переводил его гораздо точнее, и Толстому было где разгуляться."
(В блоге больше и будет продолжение)
-
-
19.02.2016 в 18:30волчок в тумане, не нуждается в переводе, интуитивно понятно, что что-то вкусное, кондитерское.
-
-
19.02.2016 в 22:38-
-
20.02.2016 в 17:08-
-
20.02.2016 в 21:08-
-
21.02.2016 в 13:51Меня заинтересовала возможность вольного (очень) перевода, где всю эту хрень можно от себя дописать. И вообще наплевать на то, что автор хотел вложить в книжку, а сосредоточиться на том, как переводчик сам воспринимает эту книжку. Да еще финал переписать.